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« Les constructions possèdent à la fois un dedans et un dehors.
L’architecture occidentale est partie de l’hypothèse humaniste selon laquelle il est souhaitable d’établir un lieu moral entre deux, le dehors laissant filtrer sur le monde du dedans certaines révélations que le dedans va corroborer. La façade « honnête » parle des activité qu’elle dissimile. Mais, mathématiquement, si le volume intérieur des objets tridimensionnels augmente selon une progression au cube, l’enveloppe qui les referme n’augmente que selon une progression au carré ; le décalage entre le volume de l’activité intérieure et la surface extérieure correspondante ne cesse de croître.
Passé un certain volume critique, ce rapport est poussé au-delà du point de rupture ; cette « rupture » est le symptôme de l’automonumentalité.
Dans l’écart intentionnel entre contenant et contenu, les bâtisseurs de New York découvrent une zone de liberté sans précédent. Ils l’exploitent et lui donnent une dimension formelle au moyen d’une opération qui est l’équivalent architectural d’une lobotomie (ou suppression, par intervention chirurgicale, des liaisons entre les lobes frontaux et le reste du cerveau pour remédier à certain trouble mentaux en dissociant les mécanismes de pensée des mécanismes émotifs). L’opération architecturale équivalente consiste à dissocier architecture intérieure et extérieure. De cette façon, le « monolithe » épargne au monde extérieur les agonies des perpétuels changements qui l’agitent au-dedans.
Il dissimile la vie quotidienne. » New York Délire, page 100
Ici Rem Koolhaas, décrit la naissance d’une nouvelle frontière. En la lobotomisant, il la remet fondamentalement en question. C’est ce point de vue et ce démembrement des nouvelles frontières qu’il pointe du doigt une à une, que nous avons voulut aborder. Avec « New York Délire », Rem Koolhaas essaie de retracer une narrativité dans New York, il interroge ainsi les frontières du temps et de l’espaces car l’espaces ne peut pas exister sans parcours et le parcours non plus sans temporalités. Toutes ces frontières sont liées dans l’histoire de New York et sont l’obsession de Rem Koolhaas, car c’est grâce à elles qu’il peut décrypter la ville et son paysage en mouvement.
Nous avons commencé par questionner la frontière de l’excès à Coney Island, de l’échelle à travers le travail cinématographique de Woody Allen, de l’espace avec Walden ou La vie dans les bois, géographique et politique avec Ellis Island, du temps, du réel et du mythe, et enfin physique et éphémère.
En passant par toutes ces limites nous apercevons l’ampleur de Rem Koolhaas dans New York Délire, et toutes les questions qu’on soulevé les bâtisseurs de New York.
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« Stalker » est un collectif non fixe créé à Rome en 1993, composé d’artistes, architectes, urbanistes et chercheurs en sciences humaines. Ils utilisent des méthodes pour relire la ville contemporaine, les rapports de leur travail à la mémoire, les parcours, le ludique et le hasard. Le collectif Stalker a développé une réflexion sur le territoire urbain en pratiquant des « dérives urbaines », véritables traversées des creux de la ville. Il interroge la réalité urbaine et les pratiques qui s’y développent, notamment dans les zones suburbaines, espaces indéfinis et autres terrains en jachères. Il fait des interventions urbaines et paysagistes sur le « négatif de la ville », les vides, le marginal. Ils travaillent avec des jeux, des événements mais aussi avec la dérive.
www.stalkerlab.org
« La zone est peut-être un système très complexe de pièges… je ne sais pas ce qui s’y passe en l’absence de l’homme, mais à peine arrive quelqu’un que tout se met en branle… la zone est exactement comme nous l’avons crée nous-mêmes, comme notre état d’âme… je ne sais pas ce qui se passe, ça ne dépend pas de la zone, ça dépend de nous. »
(Stalker de A. Tarkovskij, 1979)
« Marcher: outil critique pour découvrir l’inconscient de la ville, pour connaître un territoire et ensuite l’interpréter symboliquement, pour faire un dessin d’un lieu en faisant évidentes les frontières intérieures de la ville et donc ses zones pour faire de l’architecture et du paysage. Poètes, philosophes et artistes ont réactivé la marche : ils peuvent voir l’inexistant et en sortir quelque chose. Les vides de la ville sont occupés par une population marginalisée, ils forment une mer de réseaux ignorés par les majorités, lieux mobiles où les espaces construits flottent comment des îles. Stalker invite tous les citoyens à la transurbance, à retrouver le voyage et la découverte à l’intérieur de la ville, à être pour une fois voyageurs et pas simplement touristes, à retrouver les faits réels de la ville, à ne pas réduire ses horizons à la sélection des guides touristiques, à voir le potentiel du quotidien urbain.
Autrefois, le centre de la ville était dense, et se délayait quand on se rapprochait à la périphérie, aujourd’hui, il y a des cercles vides au centre et de cercles construits dans la banlieue.
Ces vides son les endroits utilisés par la population marginalisée comme des espaces publiques. Les vides, qui sont apparus de manière spontanée, comme un résidu de l’activité de construction, presque naturellement, sont la représentation la plus fidèle de l’inconscient de la ville. Ils sont les endroits où l’on peut encore se perdre dans la ville, à la marginalisation du contrôle du pouvoir. Le centre a moins de possibilités de se transformer, il est plus statique que la périphérie où les transformations sont plus nombreuses et plus rapides, plus spontanées. Il s’agit d’une ville parallèle dont on doit encore essayer de trouver ses propres dynamiques et structures en se mettant en relation avec ce chaos à travers la forme du parcours erratique. Il faut s’opposer au tourisme qui a transformé la ville en une simulation d’elle-même, vide de significations. On doit remplir ces vides des nouvelles significations. A travers la dérive, parcourir cette mer de vides, en faisant attention aux lieux qui peuvent mettre en crise la société du spectacle, lieux ignorés par les itinéraires touristiques, où les gens font leur vie éloignés des regards de la société. »
Extrait du texte « La ville nomade / Transurbance » par Gilles A. Tiberghien, preface au livre « Walkscapes » par Francesco Careri.
Le manifeste du groupe :
http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifestFR.htm
À Manhattan, il serait intéressant de dériver, c’est à dire marcher dans la ville ou plutôt dans l’île et sans carte touristique, et d’observer le parcours de la dérive au sein d’une ville haute et orthogonale. Comment s’orientons-nous dans l’espace? Et comment dessinerions-nous cette ville parcourue au hasard? Redécouvrir la ville et y voyager est l’ambition du collectif Stalker.
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Ambassade des Pays-Bas à Berlin
» La volumétrie de l’ambassade est ainsi une combinaison de blocs et de bâtiments indépendants
basée sur les plans de planification urbaine.Elle est partiellement située sur une sorte de piedestal et
n’est pas mitoyenne aux façades voisines Au contraire, elle est isolée et n’est pas faite de pierre mais
de verre. Un bâtiment en L l’entoure, pour assurer une transition, une jonction avec le tissus urbains
berlinois qu’il relie à l’ambassade par 5 passerelles. Il est positionné contre les constructions voisines
et contient 5 appartements recouverts d’une grille perforée d’aluminium qui le rend légèrement
abstrait. Ce bâtiment étreint un vide dynamique et mouvant (servant de rampe d’accès automobile)
contenant un cube de verre (l’ambassade) comme si celui-ci voulait s’échapper de l’étreinte du bloc
berlinois. «
On peut retrouver dans ce bâtiment, dans cette façon de créer des vides et des limites à l’intérieur même d’un bâtiment, une recherche de cohérence entre ce que le bâtiment représente et entre ce qu’il donne à voir. Nous voyons une rupture, deux bâtis différents, un pays isolé à l’intérieur d’un autre
De plus, le vide qui entoure le bloc de verre le pénètre en une promenade architectural. Où est le bâtiment? Est-ce cette île qui done à fantasmer? Où est-ce ce bâtiment en « L » qui se fond avec le plan urbain berlinois? N’est-ce finalement pa ce bâtiment qui est le plus isolé et ne se laisse pas pénétrer? Y a t-il deux bâtiments ou un seul ensemblle d’îles?
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Serpentins gallery à Londres, projet réalisé par Rem Koolhaas durant l’été 2006.
le bas de la structure est en polypropylène alvéolé
C’est un open space, une peau climatique auto-planante, branchée à une artère d’approvisionnement, variable comme un nuage, une architecture de l’aire. Une seconde peau qui peut accueillir toutes sortes d’activités festives, concert, galerie d’art, lieux de rencontre… au centre de Londres dans hight parc.
transparence du procéder
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la hauteur de son lieu de travail retranscrit la grandeur que nous renvoient New-York et ses gratte-ciel
Où est la frontière entre l’image mythique du gratte-ciel New-yorkais et ce qu’il est en réalité?
un mythe = un message, un système de communication.
Si l’on considère le gratte-ciel New-yorkais comme un mythe ce n’est pas par sa forme, mais par la manière dont il profère.
Cependant, les images et les outils mis en oeuvre pour proférer cette image mythique sont les supports de la parole mythique qu’il contient, et qui l’inscrivent dans la réalité (cinéma, photographie, journalisme…)
Ainsi, la question du mode de représentation du mythe présuppose une conscience signifiante qui fait de l’image du gratte-ciel New-yorkais une écriture commune, une lecture commune et donc une réalité sensorielle, la rendant d’actualité.
En effet, le sens du gratte-ciel New-yorkais véhiculé par la forme retranscrit un savoir-faire (mode de construction), une histoire, un ordre comparatif de faits, d’idées et de décisions -la forme du gratte-ciel n’est en réalité que le témoin. Le sens se cache dans cette forme imposante de gratte-ciel pour s’approuver en tant que mythe, dans la mesure où il est plus facile pour l’homme d’accepter le mythe en tant qu’objet pour mieux en dicerner le concept.
Ainsi, à travers cette représentation du gratte-ciel, nous percevons le concept de congestion caractéristique de la ville, c’est-à-dire une relation de causes à effets qui lui ont donné sa raison d’être aujourd’hui, et c’est bien pour ça que le gratte-ciel New-yorkais n’est pas qu’un mythe mais bien réel -sa simple présence le justifit.
C’est alors un jeu de cache-cache entre la forme et le message du mythe qui nous permet encore aujourd’hui de le comprendre et de le reconnaître. La frontière entre mythe et réalité de l’image du gratte-ciel New-yorkais est bien mince, voir inexistante.
image populaire du cinéma américain
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On ne peut contenir le temps et pourtant il a un espace nommé « l’espace temps » pour faire exister, il nous faut un endroit où le positionner, quitte à le limiter pour pouvoir le ranger, le percevoir, pour s’en servir.
Pour qu’il puisse avoir un langage et être communiquer le temps doit être spécialisé.
Un événement a un lieu, sans lui il n’existe pas, il faut délimiter ce lieu pour pouvoir communiquer l’éventement, sinon personne ne sait comment s’y rendre, y assister, y prendre part.
C’est une sorte de repère (presque graphique) entre le temps et l’espace pour pouvoir se retrouver à un point précis. Pour se retrouver les individus on besoin de points précis.
L’espace ne possède pas la propriété de saisir ni même de contenir le temps. Digue illusoire, ce qu’il cerne et découpe n’est en réalité que flux continu, et toute prétention à en fixer le mouvement trahit la nature invisible du temps vécu.
Bergson va à l’ encontre de ce flux, pour lui l’immobilité succombe au vertige de la mobilité universelle, que les « habitué de la terre ferme » se rassurent,
« Le changement, s’ils consistent à regarder directement, sans voile interposé, leur apparaîtra bien vite comme ce qu’il peut y avoir au monde de plus substantiel et de plus durable. Sa solidarité est infiniment supérieur à celle d’une fixité qui n’est qu’un arrangement éphémère entre des mobilités ».
Bergson
Ainsi le changement serait durable et le fixe éphémère.
- la photographie témoigne de ce changement durable
« Un homme dans l’espace ! Le peintre de l’espace se jette dans le vide ! »
Le sot dans le vide ,d’Yves Klein.
- la chute de lebbeus woods en colaboration avec paul virilio
La chute, exposée en 2002 a la fondation cartier, cristalise un instant bien précis dans une chute, elle renvoie au pardoxes qu’il existe entre le temps et l’espaces et à l’accident de Paul Virilio, pour lui « Le temps est l’acciddent des accidents. »
« L’architecture est le plus simple moyen d’articuler le temps et l’espace, de moduler la réalité, de faire rêver. Il ne s’agit pas seulement d’articulation et de modulation plastiques, expression d’une beauté passagère. Mais d’une modulation influentielle, qui s’inscrit dans la courbe éternelle des désirs humains et des progrès dans la réalisation de ces désirs.
L’architecture de demain sera donc un moyen de modifier les conceptions actuelles du temps et de l’espace. Elle sera un moyen de connaissance et un moyen d’agir.
Le complexe architectural sera modifiable. Son aspect changera en partie ou totalement suivant la volonté des habitants… »
Ivan Chtcheglov (alias Gilles Ivain pour ses intimes situationnistes français) « formulaire pour un urbanisme nouveau » (1953), publié dans l’internationale situationniste.
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« The act of building his life minute by minute,
witnessing its construction,
which is also progressive destruction. »
Jean Genet
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« Where there is nothing, everything is possible.
Where there is architecture, nothing (else) is possible. »
Rem Koolhaas in S, M, L, XL
« Là où il n’y a rien, tout est possible.
Là où il y a de l’architecture, rien (d’autre) n’est possible. »
« ce que moi, Georges Perec, je suis venu questionner ici,
c’est l’errance, la dispersion, la diaspora.
Ellis Island est pour moi le lieu même de l’exil,
c’est-à-dire
le lieu de l’absence de lieu, le non-lieu, le nulle part.
c’est en ce sens que ces images me concernent, me fascinent, m’impliquent,
comme si la recherche de mon identité
passait par l’appropriation de ce lieu-dépotoir
où des fonctionnaires harassés baptisaient des Américains à la pelle.
ce qui pour moi se trouve ici
ce ne sont en rien des repères, des racines ou des traces,
mais le contraire : quelque chose d’informe, à la limite du dicible,
quelque chose que je peux nommer clôture, ou scission, ou coupure,
et qui est pour moi très intimement et très confusément lié au fait même d’être juif »
Ellis Island, Georges Perec, 1995
Ellis Island
Immigrants-1906
De 1892 à 1954, l’entrée principale des immigrants aux USA se fait par la petite île d’Ellis Island. La frontière des Etats-Unis est alors contrôlée par l’enregistrement de chaque immigrant qu’ils isolaient dans l’île avant de les accepter sur leur territoire. Description scrupuleuse de l’île par où transitèrent, tout près de la statue de la Liberté à New York, près de seize millions d’émigrants en provenance d’Europe, il permet, dans sa nudité, de comprendre l’importance qu’eut pour Georges Perec cette confrontation avec le lieu même de la dispersion, de la clôture, de l’errance et de l’espoir.
La station d’immigration est contradictoire avec cette image du rêve américain, le pays de la liberté dont la statue est son emblème. Ce sas d’entrée limite le franchissement de la frontière.
Depuis la catastrophe du 11 septembre 2001, la frontière des USA est à nouveau très contrôlée.
Pourquoi les USA contrôle tant leurs frontières ? Si on se réfère à l’histoire, est-ce que ce sont les colonisateurs qui protègent la terre qu’ils ont pris aux indiens d’Amérique ?
Une frontière est une ligne imaginaire séparant deux territoires, en particulier deux États souverains. Rem Koolhaas remet en cause cette définition de frontière au sein de la ville de New York.
Manhattan, tout comme Coney Island, est une île dans New York où les frontières sont matérialisées par l’eau qui l’entoure. Cette frontière naturelle a défini un espace, un territoire sur lequel les architectes délirants de Manhattan se sont amusés pour construire très vite une trame orthogonale stricte qui a toutefois contrôlé ces délires. Au sein même de la frontière de Manhattan, la trame a défini des blocs réguliers qui ont limité le bâti.
Nous pouvons également faire une référence aux jardins. L’île de Manhattan est comme le jardin dans sa définition première : un lieu clos, sacralisé où il y a des rêves, il est lié à la fertilité et très ordonné ; ou comme le tapis délimité, dans lequel on doit montrer un maximum de chose dans un espace limité. Le jardin de Calypso sur l’île d’Ogygie n’a alors pas de mur, pas de clôture pour le délimiter, la mer est alors la frontière.
Nous observons ces frontières qu’on peut appeler « Limites » de sa plus petite échelle du bloc en passant pas Manhattan jusqu’à la ville de New York pouvait aller aux frontières des Etats-Unis. Et dans les USA, New York dans laquelle Manhattan, où Central Park et les blocs dans lesquels les buildings limités aussi par la loi de zonage…
Un jeu de zoom et dé zoom sur Manhattan.
Dans cette recherche des nouvelles frontières données par Rem Koolhaas, plusieurs questions sont importantes à traiter :
Question des échelles
Question du temporaire
Question de l’excès
T4deliriousny's Blog - Remise en cause des frontières 